Cazadores de utopías
María Sonderéguer
Universidad Nacional de Quilmes
Marzo 2000
En 1996, en marzo, cuando se cumplían 20 años del golpe militar del 24 de marzo, se estrenó en una sala céntrica de Buenos Aires un documental llamado Cazadores de Utopías, dirigido por David Blaustein, con testimonios de militantes políticos, o ex-militantes políticos, que narraban sus interpretaciones y sus recuerdos sobre los acontecimientos políticos de los primeros años de la década del setenta.
Pocos días después, el domingo 7 de abril de ese año, el diario Página 12 publicó dos artículos firmados por los periodistas Miguel Bonasso y Gabriela Cerruti en los que se invitaba a los lectores, a raíz de la difusión del documental, a participar de un debate sobre "la memoria, los montoneros y el futuro". Las notas provocaron las respuestas de Susana Viau y Ernesto Villanueva el 16 de abril; las de Claudio Uriarte, Juan Forn, Marcelo Schapces, Nora Cortiñas el 21, y las de Roberto Baschetti y Pedro Lipscovich el 28, y dieron origen a una polémica que tuvo una considerable repercusión pública si constatamos que en Argentina, Página 12 alcanza una circulación de más de cien mil ejemplares y es, en Buenos Aires, un diario de circulación significativa.
La nota de Miguel Bonasso se inicia con un comentario hiperbólico: ..."En la vereda de Carlos Pellegrini al 600 -escribe- frente al cine Maxi, donde exhibían Cazadores de utopías de David Blaustein, hubo escenas que parecían arrancadas de Veinte años después: antiguos mosqueteros y mosqueteras se reconocían pese a las arrugas y las canas, saltando en un abrazo reparatorio un abismo de años cavado por las cárceles, los destierros y la diáspora que engendra toda derrota. Pocas horas más tarde, el fenómeno se multiplicaba y alcanzaba el éxito de los grandes números, en la Marcha del 24". Por el contrario, Gabriela Cerruti utiliza el sarcasmo desde las primera líneas de su artículo e intenta con ello una suerte de desmitificación: "Toda una proeza: una película de más de dos horas sobre la historia de los montoneros sin nombrar ni una sola vez a Mario Eduardo Firmenich, ni a Rodolfo Galimberti, ni a Roberto Perdía o Fernando Vaca Narvaja" .
Si los comienzos marcan posiciones, podemos afirmar que Cerruti utiliza la ironía para descalificar esas voces que, en la estrategia narrativa del film, enuncian su verdad de protagonistas, aquello que Bonasso nombra, y al nombrar legitima, como "epopeya montonera". La nota apunta a un blanco doble: "ellos" y "nosotros". Ellos son los iniciados, y haber pertenecido a montoneros (o a la militancia de los años setenta) los distingue, instala una disímetria respecto de un "nosotros" inclusivo que señala a los excluidos: los que no estuvieron allí y desconocen las referencias: la llamada "contraofensiva", la "píldora", las células, los hechos de Taco Ralo, en consecuencia, no saben si aquello fue "maravilloso" o simplemente "insoportable".
Ese nosotros recorre toda la nota de Cerrutti y contiene una autorrepresentacion generacional: "Los gloriosos años setenta son el karma de las generaciones posteriores" que instala una discordancia léxica (karma respecto de los gloriosos años setenta). La discordancia léxica intenta un deslizamiento de sentido que recoloque el valor asignado a los distintos interlocutores.
"El peso de las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos" (y aquí no te cito, cito a Marx), responde Viau, y la respuesta apunta a una legitimación de los "otros", de ellos, "los más viejos", como los denomina Ernesto Villanueva.
Si en la polémica se posicionan aliados y adversarios, la constitución de un "ellos" y un "nosotros" logra condensar en sus desplazamientos los puntos de fricción y de encuentro, los acuerdos y los enfrentamientos: el lugar desde donde se habla determina la moral de los enunciados.
Otros "nosotros", otras colocaciones, fundan significados contrapuestos. Es posible distinguir tres grandes lugares de enunciación: el de los protagonistas (Bonasso, Villanueva, Viau, Uriarte); el de los no protagonistas (Cerruti, Schapces, Baschetti, Forn) y el de los que no son ni una ni otra cosa (Cortinas, Lipcovich), si bien la pertenencia a un grupo no presupone puntos de vista homogéneos. Pero es entre los años setenta y los años noventa, entre los jóvenes y los más viejos, entre los chicos actuales y los revolucionarios de dos décadas atrás, que se perfilan los ejes de la disputa: solidaridad vs. individualismo; pasión vs. facilismo.
Por medio de la injuria, Uriarte fractura el topos generacional e instala un "yo" que pronuncia su sentencia: "Los Montoneros eran un movimiento del desborde que llevaba incorporada en su propia mecánica la cláusula de su destrucción"; en cambio, Nora Cortiñas construye otro nosotros que integra a todos y se sitúa por fuera de aliados y adversarios: "la reconstrucción de la historia, de cualquier historia, -afirma- no es patrimonio de nadie, se hace con aporte de todos los que buscan la verdad, la hayan vivido o no".
"Entender esa historia", es decir, narrarla, dotarla de sentido, es la única certidumbre que sostiene las réplicas. El artículo de Pedro Lipcovich se desplaza a un nosotros -vecinos solidarios- que situa a los "compañeros o militantes" de los "tiempos que fueron" definitivamente en el pasado.
La palabra "memoria", "el intento de reconstruir una historia", se reitera una y otra vez en los contenidos de la polémica, en los títulos, volantas y copetes. Pero la pregunta acerca del por qué recuperar la memoria de un tiempo pasado parece imposible de responder sin formular otra que interroga sobre cómo hacerlo. En la polémica hay por lo menos dos ejes enfrentados que elaboran sendas teorías acerca de cómo se recupera la memoria: el recuerdo y reconstrucción de los años setenta es patrimonio de la conciencia subjetiva de sus actores (que también es la hipótesis del documental Cazadores de Utopías), o debe hacerse desde los años noventa, como rememoración colectiva, que es la propuesta de Cerruti: de los setentas se habla como protagonista o como observador.
Sin embargo, algunas prohibiciones ejercen su coacción y ensucian, como manchas de familia, la narración de una historia sobre cuyo significado se pretende intervenir. Solo como alusión: no equiparar a "los centuriones" con "los seguidores de Espartaco" (Villanueva), o como cita: "los revolucionarios aman la época que les tocó vivir porque es su patria en el tiempo" (Trotsky) escribe Viau, la palabra interdicta se pronuncia. A pesar del conjuro, es en la interdicción, en lo no dicho, que se sostiene la contundencia de la polémica: ¿era la lucha armada una opción legítima en el horizonte político ideológico de los años setenta?,; qué explica o justifica su racionalidad o irracionalidad?; ¿sobre que experiencias históricas se fundan los supuestos de la legalidad y la ilegalidad del presupuesto revolucionario como condición para la construcción de una sociedad más igualitaria?
[Fragmento de Los relatos del pasado reciente en la Argentina: una política de la memoria]
Cazadores de utopías
Cazadores de utopías fue dirigida por David Blaustein y se estrenó el 21 de marzo de 1996, la producción corrió a cargo de Ernesto Jauretche, quien también realizó la investigación con la colaboración de Mercedes Depino. El documental, financiado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), hilvana decenas de entrevistas que analizan la historia de la organización Montoneros, alternándose testimonios con material de archivo, en parte inédito. Se exhibió, con muy buenas críticas, en muchos festivales internacionales.
Titulo Original: Cazadores de utopías
Dirección: David Blaustein
País: Argentina
Idioma Original: Español
Formato: 35 mm
Categoría: Documental
Tipo: Color
Duración: 145 min.
Año de producción: 1995
Productora: David Blaustein Producciones
Guión: Ernesto Jauretche, Mercedes Depino
Producción: Rodolfo Hermida
Fotografía: Alejandro Fernández Moujan
Edición: Juan Carlos Macías
Música: Litto Nebbia, Joan Manuel Serrat
Sonido: Abelardo Kuschnir
Algunos premios y distinciones
1996, IDFA - Festival Internacional de Cine Documental en Amsterdam, Edición 9º, Película, Premio FIPRESCI
1997, Premios Cóndor de Plata, Edición 45º, Nominada, Mejor Edición
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